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B.Zevi:Michelangelo


Michelangiolo
Bruno Zevi, Storia e controstoria dell'architettura in Italia
Non-finito del genio michelangiolesco
Biblioteca Laurenziana a Firenze, Sacrestia nuova d San Lorenzo e fortificazioni fiorentine. Palazzo Farnese. Campidoglio. San Pietro, porta Pia, Santa Maria degli Angeli a Roma.

Cresciuto nel sinistro ambiente fiorentino di Lorenzo de’ Medici, quando la floridezza economica del primo rinascimento è già entrata in crisi, e ad un’epoca di espansione capitalista segue un periodo dominato da una generazione, dice Hauser, di ricchi ereditieri e figli viziati, Michelangiolo Buonarroti (1475-1564) vive in una società mendace che protegge molti artisti, ma non a caso esclude le personalità indipendenti che non si piegano alle indulgenze di un neoplatonismo guardingo.
In quel mondo nefasto Michelangiolo rivela il suo disagio, uno stato di paura che più tardi assumerà dimensioni esistenziali. Fra gli anatemi di Savonarola e il fantoccio di neve che Piero de’ Medici, quasi con sadismo, gli impone di plasmare, il terrore del mestiere di vivere e insieme della morte lo afferra segnando piaghe perenni. I catastrofici eventi dei successivi decenni, dal sacco di Roma e dall’ assedio di Firenze alla controriforma e all’inquisizione, lo vedono incalzato da impulsi contrari, ora da moti di coraggio, subito dopo da una delusa passività e da abbandoni disperati.
Il trapasso dalla condizione sociologica a quella linguistica è immediato. Se alla sana economia dei decenni iniziali del Quattrocento corrispondono un atteggiamento razionale, antiscolastico e antiascetico, la rappresentazione prospettica elementare e omogenea, un’equilibrata ricerca proporzionale, alla situazione instabile della fine del secolo, e specie del cinquantennio posteriore, fa eco il crollo di tali valori. Gioco alterno, demoralizzante e tormentoso: un’incessante ripresa del repertorio umanistico, l’unico disponibile, e la sua subitanea denuncia.
La circostanza che Michelangiolo abbia lavorato prevalentemente su edifici imbastiti da altri non è senza significato: gli occorreva una trama classicista, di Antonio da Sangallo a palazzo Farnese o di Bramante a San Pietro, per aggredirla, sconvolgerla, comunque deformarla. Quando può disegnare un palazzo tutto suo, per esempio quello dei Conservatori in Campidoglio, sembra scindersi in due ruoli: l’uno, rinascimentale, che traccia lo schema del la sovrapposizione dei piani. l’altro che tale ordito infrange ed oltraggia. Il non-finito erompe da questa situazione, da scatti furenti che non sanno placarsi in un sistema linguistico istituzionalizzato perché sgorgano dall’inconscia urgenza di schiantarlo.
La fortuna storiografica conferma. Sino a quando era fondata sull’encomio indiscriminato, l’identità di Michelangiolo architetto non poteva essere colta. Quando fu rivalutata l’arte barocca, Michelangiolo venne riletto in funzione dell’affrancamento dai canoni del Cinquecento e della spettacolare licenziosità seicentesca, ma anche questa interpretazione non riuscì persuasiva dacché era chiaro che egli impersonava, all’un tempo, la profezia e la resistenza al barocco. Michelangiolo rimase così in bilico tra rinascenza e Seicento, spiazzato rispetto all’una e all’altra cultura. Poi si aprì la grande stagione del manierismo, il recupero di una civiltà che esautora il razionalismo classico dall’interno, o per esasperazione intellettualistica, o per gusto raffinato e teso al metafisico, o per un convulso rigurgito religioso. Si capì finalmente l’apporto positivo della dissoluzione della struttura rinascimentale dello spazio. Michelangiolo lasciò allora la paternità del barocco per assumere quella del manierismo, e senza dubbio la critica che meglio gli si avvicina ha forgiato i suoi strumenti d’indagine in questo ambito. Ben presto tuttavia ci si è convinti che egli sfuggiva persino alle categorie e al repertorio di questo linguaggio così ampio ed eterogeneo. Michelangiolo non si difende dalle minacce del caos e non le sublima, ma dichiara nel non-finito la sconfitta della forma rispetto alla vita.
Partecipa al riformismo cattolico di marca umanistica, al tentativo di incidere le vecchie ideologie con istanze emancipatrici, ma deve assistere all’orrenda ondata di intolleranza che segue la fine di quella breve illusione. Ventidue anni prima della sua morte fu istituita l’inquisizione e, l’anno appresso, la censura sulla stampa. Nel 1559 vide Daniele da Volterra sfregiare i nudi del «Giudizio» in omaggio a quel principio del «buon costume» che accompagna ogni involuzione spirituale e civile, e che è stato giustamente definito un portato di lascivia repressa.
Superbo e debole, impulsivamente ardito ma in effetti codardo, straordinariamente attivo ma spesso fiacco e spossato, Michelangiolo registra le antinomie della comunità in cui è immerso, da cui non può liberarsi né vuole evadere. La biografia politica è oscura e sospetta, come la fisionomia religiosa. Anche sotto il profilo espressivo abbondano le contraddizioni: nei travolgenti schizzi per le fortificazioni di Firenze matura un’articolazione volumetrica e spaziale, una libertà dalle trame prospettiche e dagli schemi ortogonali che lo situano di là dal barocco; fra i progetti per San Giovanni dei Fiorentini troviamo ipotesi che potrebbero essere attribuite a Borromini; nella tarda porta Pia sovverte l’intero lessico cinquecentesco — eppure, nella maggior parte delle realizzazioni, a questo lessico resta fedele benché contorcendolo — e in San Pietro ritorna, anche se in una versione travisata, all’impianto bramantesco.
Il non-finito invera un assunto morale prima che uno stato psicologico, poiché dice: in un’età come questa, l’artista o si riallaccia ad un passato consumato e sconfitto, oppure abdica in gratuite mitizzazioni: occorre invece l’animus di lasciare interrogativi in sospeso là dove non vi sono valide risposte.


Michelangiolo come urbanista è ancora largamente da scoprire. Il giovanile sogno paesaggistico di umanizzare un monte del carrarese «che sopra la marina guardava», di cui parla Condivi, va collegato al viaggio del 1529 a Ferrara, dove vide applicato il primo piano regolatore moderno, antidottrinario ed aperto. Gli interventi romani al Campidoglio, a palazzo Farnese, a San Pietro e San Giovanni dei Fiorentini, a porta Pia, Santa Maria Maggiore e Santa Maria degli Angeli esprimono una concezione unitaria e globale per poli di sviluppo, incentivi edilizi non-finiti.
Si intercetta nel non-finito una componente irrazionale, che stimola ed inquieta. Gli edifici michelangioleschi sono gremiti di episodi non conclusi o alterati, dal baldacchino del palazzo Senatorio alla finestra centrale dei Conservatori in Campidoglio e, soprattutto, alla facciata di San Pietro. Rappresentano meri incidenti o invece una fiducia nella poetica delle probabilità e dell’azzardo, vera replica buonarrotiana alle norme del rinascimento, ai modi e alle mode del manierismo, agli ipnotici procedimenti barocchi?
Se la sacrestia nuova di San Lorenzo del 1520-34 contrappone una visione plasticamente drammatica a quella lineare e librata di Brunelleschi che la precede esattamente di un secolo, il ricetto e la sala della biblioteca Laurenziana, cui lavorò per uno straziato trentennio a partire dal 1523, segnano il massimo raggiungimento del ciclo fiorentino. Qui, in un pozzo vertiginoso trattato come una piazza coperta, contratta e quasi strozzata, si scatena il furore manierista, l’atteggiamento spietatamente eversivo rispetto agli ideali classici di proporzione ed equilibrio. I binati di colonne incombenti non riescono ad affrancarsi dal muro, ne restano prigioni che succhiano lo spazio nei vuoti alveolati e lo respingono. Le mensole sottostanti sono del tutto fuori scala, assurde violenze sintattiche, avverse ad ogni logica tettonica. Dilaga, «precipita verso il basso come una colata di lava», scrive C. De Tolnay, la cascata di gradini efferatamente plasmati.
Da questo ambiente, che opprime ed angoscia per l’ambiguità torturante dei suoi messaggi, si ascende al fine di penetrare, attraverso inauditi incastri e compenetrazioni di portali, nella sala di lettura: «un corridoio, un cortile lungo e stretto, tanto da sembrare una strada», dice Hauser. L’atmosfera si placa, saldando i ritmi strutturali a quelli dei banchi e degli arredi. Poi il discorso viene bruscamente troncato e resta non-finito; manca infatti il culmine del suo andamento dinamico, la libreria triangolare dei testi rari che avrebbe concluso rilanciandole le direttrici spaziali.
I temi indagati nella Laurenziana esplodono a scala paesaggistica negli schizzi per le fortificazioni. Come accennato, siamo al cospetto del prodotto più spasmodico e sublime dell’ immaginazione architettonica. Prefigurano, anzi soverchiano, la ricerca barocca, smentendo un equivoco assai diffuso, cioè la supposta lenta maturazione del maestro che, nato scultore, solo nel l’ultimo tratto della vita sarebbe divenuto manipolatore di spazi costruiti. L’impeto degli invasi, che frangono ogni elementarità geometrica e stereometrica nella «durata» del loro autofarsi, nel turbine di espansioni e contrazioni la cui dialettica genetica palpita anche dopo essere stata codificata in un principio costruttivo, deriva dalla Laurenziana e non ha riscontro nelle opere romane. Le abnormi sagome delle strutture schiacciate dalla duplice pressione degli spazi interni ed esterni, da una rabbiosa volontà di fusione e dialogo, sono profilate, secondo un prodigioso calcolo intuitivo, dalla teoria dell’elasticità.
Ciò che è esplicito, anzi urlato, a Firenze, viene forzosamente interiorizzato a Roma. Comincia nel 1538 la trasformazione della piazza e dei palazzi capitolini. Il fulcro politico della città esalta le sue tensioni centripete nella trattenuta cavità trapezoidale, ma le apre verso l’abitato sottostante sfrecciando subito in direzione della chiesa del Gesù. I successivi guasti riguardano: l’incongrua finestra centrale dei Conservatori; la triplicazione dei pilastri sulle testate; l’assenza del baldacchino in cima alla scala del Senatorio; e il disegno della cordonata. A ben vedere, tutti dispositivi volti a contenere o eliminare l’Anticlassicismo michelangiolesco.
Al 1546 risale il completamento di palazzo Farnese nel cuore della Roma papale. Il colossale cornicione fissa la dimensione della piazza, il cui vuoto è misurato in modo che, per chi vi penetra, l’intero quadro prospettico sia riempito dalla facciata. Altro gesto creativo: un’incisione del 1560 documenta il progetto di sfondare le arcate dei primi ordini del cortile per scavalcare via Giulia e il fiume, recuperando al tessuto urbano un vasto quartiere popolare oltre Tevere.
Difendendo lo schema centrale per San Pietro, Michelangiolo compie una scelta urbanistica: vuole un perno emergente ma non avulso dall’agglomerato. Tanto che, nel 1559-60, prefigura San Giovanni dei Fiorentini in modo assonante, sormontato da una cupola. Con due fulcri, di qua e di là dal Tevere, San Pietro restava protagonista, ma in un contesto panoramico. Com’è noto, seguirono atti rovinosi: prolungando l’asse longitudinale, poi costruendo la piazza berniniana, la basilica cessò di essere un perno e divenne un fondale a servizio di quella unidirezionalità che approdò allo scempio della demolizione dei Borghi.
Nel gennaio 1561 cominciano i lavori della strada Pia. Rettifilo che parte dal Quirinale è compiuto nel giro di sei mesi; Michelangiolo disegna lo stupefacente diaframma che lo separa dall’antica Nomentana. A questo punto s’innesta l’ultimo gesto, Santa Maria de gli Angeli.
Quando entra nel tepidarium delle terme di Diocleziano per ricavarne una chiesa, Michelangiolo è lontano anche dalla temperie lesionata della cappella Paolina, e immerso nell’evocazione di larve delle ultime Pietà. I suoi segni sono quasi inafferrabili; domina non per quanto opera, ma nel grado in cui si astiene. Il tepidarium è un masso solenne di spazio che i crolli hanno dissuggellato al paesaggio; per concretarne le virtualità espressive basta un soffio, un moto embrionale. I ruderi sono già disposti a traslarsi in chiave michelangiolesca, di Pietà Rondanini.



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